读《金陵古迹图考》

岁末回乡省亲，购得朱偰先生之《金陵古迹图考》，方知南京史迹本不可胜计。成书之后，迄今又七十余载，甚多古迹继遭残毁，余不得不扼腕哉。

最可惜者莫过明城墙。今有廿余公里尚存，已不逮前朝“天下第一城垣”之势。虽多方修补，然粗糙不忍观。余幼时居城南武定门，城门早已拆毁；近日得以复建，石料尺寸、券洞样式皆迥异于旧时，怪诞之至，委实画蛇添足耳。

遂叹今日之城建，逐近利而疏传承，谋政绩而荒考据。而朱公治财计之学，以闲暇之所积著《图考》，其成就之斐，至今不可逾越。

论及金陵文脉，书中多褒颂之辞，仍不掩其命途多舛。余叹而长嗟，摘钞于下，诸公同飨之：

 

“尝以为中国古都，历史悠久，古迹众多，文物制度，照耀千古者，长安、洛阳而外，厥推金陵。北京虽为辽、金以来帝王之都，然史迹不过千年，非若金陵建都之远在南北朝以前也。他若汴京、临安，一开都于五代，继于北宋；一肇建于吴越，偏安于南宋，其为时较短，而历史遗迹，亦不若长安、洛阳、金陵、北京之众。而此四都之中，文学之昌盛，人物之俊彦，山川之灵秀，气象之宏伟，以及与民族患难与共、休戚相关之密切，尤以金陵为最。”

——《金陵古迹图考·序》

 “……论者每谓金陵形势，偏于东南，都其地者，往往为南北对峙之局，不足以控制全国，统一宇内。故三山驻师，终鼎足割据之势。五马渡江，开南朝偏安之局。实则金陵一隅，实中国民族思想之策源地。《世说》所谓“过江诸人，暇日辄至新亭，周觊曰：风景不殊，举目有河山之异；王导曰：当共戮力王室，何至作楚囚对泣耶？”其民族意识之浓厚，可以想象。

自后明祖奠都金陵，以伐胡元，终成一统之业；太平天国虽未成功，然亦以金陵相号召；近者如辛亥革命，国军北伐，皆莫不以南京为策源地。金陵之于中国，亦犹Frankfurt a.M.之于德，Orleans之于法，Moscow之于俄；虽未必尽为全国中心，然有事之秋，登高一呼，天下响应。此郑成功之所以海道千里，直薄金陵，恸哭孝陵，以图恢复也。况时移势异，古今未必尽同；昔日中原群雄角逐之场，关中沃野千里天府之国，今皆化为贫瘠，全国财赋之汇，趋于东南，经济重心，厥在江浙。长安形势虽佳，终不过位列陪读而已。至于北京，固为千馀年来帝王之都，且与东北边防，关系尤重，然形格势禁，殊难恢复首都地位。诚能以金陵为国都，长安为西京，北平为北京，番禺为南京，励精图治，不遑宁处，据龙蟠虎踞之雄，依负山带江之胜，则中兴我民族，发扬我国光，其在兹乎！“

——《金陵古迹图考·金陵之形势》

路过巴黎

跌打滚爬了四年半之后，我这个德国乡巴佬终于要进城了！

若不是本届华人团契大会的地点选得好，我还无法认识这座伟大的城市。那儿的亲们早已抱怨我为何不去造访了。于是，28日清晨，来自查理曼之都的10人(我在其中)，分坐两辆车，沿着希特勒当年进军的路线，向巴黎飞奔而去。

当青岚袅绕的森林渐渐散开的时候，就是法语的世界了。沿途看到很多历史名城的名字，Cambrai，Lille，Amiens；还经过索姆河平原，高速公路旁立有灰蒙蒙的大牌子，书有”La Grand Guerre”，眼目望去，如今俨然一片的交通的阡陌。

穿过戴高乐机场后，巴黎郊区的建筑就渐次展开了。高层的住宅楼杂乱地伫立在平顶屋的海洋中，倒是和中国都市郊区有几分相像了。一看地名是St. Denis，哥特式教堂的发源地，完全没有昔日的肃静。

直到30日的中午，我和我的团契都住在95省的一家修道院里。背后就是山，算是巴黎都市区的最最北边了。两天的大会，主讲人是《海外校园》的主编，讲得毫无激情。巴黎的团契的风格和我在杜塞尔多夫见到的毫无二致，都属于“基督徒标准化生产型”的：红扑扑的脸蛋、花朵般的笑容，讲起道理时每张嘴里都流出一模一样的、圣洁得无以复加的话语。

大会结束后我没和同伴们一起行动。沙哥开车把我送到Gare du Nord，黄班长在那里接我。巴黎北站这个地方，我大概不会想去第二次，视线所及，没有一个法国人，而且比上海闸北还要乱。套用FC的一句话，“从德国到了法国，就仿佛从欧洲到了非洲，呵呵呵呵！”

说起黄班长，我整整5年没见过了，她的笑容还是那么灿烂和高贵。她把我送到龙家。没能见到龙是很大的遗憾，此人去瑞士滑雪了，很感谢他把家腾出来给我住两个晚上。龙家在巴黎南郊很远很远的地方，一个安静的小镇。那儿我总算见到了几个法国人。

安顿好之后，黄班长打电话把众人约出，晚上7点一起在13区某地见面。此前进城逛了先贤祠和St. Michel，经过了龙的伟大母校、更加伟大的索邦大学还有Cluny修道院的遗址，一直走到塞纳河边。拉丁区的建筑是雄伟的，在昏暗的灯光下，似乎能感受到巴黎曾经的荣光和富有。空气中弥漫着各种语言的对话，还有各种小吃的气味；眼目所及，全是世界各地的游客。可怜的巴黎，我连静静观赏你的机会都没有。

还好之后的饭局才是重点。Porte d’Ivry车站，众人陆续到来。灰色风衣中的WhiteDeep依然那么修长那么绅士，拎着电脑包的anniluojie依然显得那么逻辑那么战术。金变化稍大，鬓角留得很长，有点19世纪法国商人的模样。见到我就把右手扬起，用一种非常American的方式和我拍手。

巴黎13区是华人的世界。意大利广场附近是十几幢龙江小区一般的高层住宅楼。华人的超市、商店、餐馆比比皆是，沿路边铺开，我仿佛置身南京的街头。最牛的是一家McDonalds，大门上只有三个简体汉字“麦当劳”。后来回亚琛时，这个麦当劳一致被认为是印象最为深刻的地方。

新国都大酒楼的圆桌，众人陆续入座，只要了N盘小菜和自来水。我很奇怪为什么不要酒，在德国下馆子不喝酒是unimaginable。不免怀念和Klaus(最美好的时光)在科隆豪饮的情景。

饭局中众人抚今追昔一番。另外4人常常见面，只有我不多见。话题围绕各种八卦以及anniluojie的令人发指的作息时间展开。这个热爱网游的聪明男人，应该非常适合上夜班。

9点多就作鸟兽散，约好元旦再见。我急忙回龙家就寝。修道院里面是大被同眠，若干雷公的气声表演是我的超级梦魇。

31日，天气不甚好。清早走在龙家所在的小镇Palaiseau，很多人家把窗户打开，把音乐放得街上行人全部听得到。和Amelie约在11点，Notre-Dame的大门口见面。同样作为哥特式建筑，我并不认为圣母院的艺术成就会比科隆大教堂更加高明。圣母院的玫瑰窗，科隆也是有的；圣母院有一长排犹大列王的雕像，科隆则有从亚当起所有旧约名人的雕像；至于立面构造，我认为显然是科隆的更雄伟。然而圣母院门口一百多米的恐怖长龙让我望而却步。科隆大教堂，我进去过几百次；而圣母院，恐怕我这一辈子也进不了一次。我讨厌人多的景点，真的很讨厌。除了和他们一样端起相机乱轰一阵外，我什么也不能感受到。

于是和Amelie掉头沿河而行。经过Chatelet和古老的Pont Neuf(居然建在内忧外患的胡格诺战争时期)，到卢浮宫的高墙外。

Louvre本身并没有我想象的雄伟，比起它在柏林的对应物Charlottenburg，又少了明丽的色彩。恐怕它吸引人的还是里面的40万件艺术品吧，或者干脆说，就是“蒙娜丽莎”。当看到无数人涌向博物馆的时候，我立刻断念去看望蒙娜丽莎。仔细端详起贝大师的金字塔来。对这个当年引起很多争议、如今却无人不叫好的建筑的描述，网上汗牛充栋，这里就不赘述了。我觉得，拿金字塔的motif作为“文化遗产”的roof，对于王政时代的法兰西而言，实在再恰当不过。

围绕金字塔的各个卢浮宫展馆，我发现是以波旁王朝的著名大臣命名的，其中有苏利、黎世留、柯尔柏、德农和杜尔哥。每个展馆的檐上应该全是法国名人雕像。我只细看了德农馆上的几个，就发现了黎世留、蒙日和笛卡儿，都是各人最经典的pose。研究下这些东东其实也挺有意思的，既然我放弃进入已经水泄不通的Louvre。

离开卢浮宫，沿轴线往西前进，依次经过杜伊勒里花园、方尖碑、协和广场。之后就是著名的香街，直通向凯旋门。其实凯旋门再往下，就是La Defense，可惜这次没能造访。但凡中央集权的君主政体，都喜欢用轴线把重要建筑串起来，代表秩序。

和Amelie在大小宫就转了弯，因为我对香街的奢侈品没有兴趣，直奔铁塔。但凡西马公司的公务团，在巴黎总要去“埃菲尔铁塔2层”。这2层已经相当高了，其实还有更高的。铁塔下面黑压压全是游人，等着四只脚上的电梯把他们送上去。仔细看了铁塔的构造，一时无法用语言表达这是怎样的工程师的奇迹。新奇的是，许多构造并非我所想的那样都是纯粹为了造型和力学的缘故，居然还带着花边，算是一种装饰。

之后去吃午饭。平生第一次吃蜗牛。用两种奇怪的餐具，把蜗牛夹住并把里面的肉挑出来。味道好到不行。

下午四点和Amelie道别。约好12日时一起去巫婆塔参加老源新电影的首映式。我又回到Notre-Dame的大门口，在暮色中与刚从慕尼黑的Udo那儿回来的FC碰头。

上回见FC，是在04年9月的南外校园里。这位高大的Chevalier的内心依旧温柔浪漫。想起当年在他的怂恿下，我迷上19世纪的法国文学。整个高中，我是不折不扣的法国历史文化的otaku，就像现在是日本历史文化的otaku。“子爵”这个ID，也是来自那个时代，确切地说是取自《基督山伯爵》中阿尔贝子爵的名号。本来没想用这么久，而如今居然8年过去，知道“子爵”的人已经比知道我真名的人更多了。

对于在巴黎走马观花，我已经十分知足。于是和FC去13区的“夏威夷餐厅”，一边饕餮一边坐而论道。饭后，避开迎接新年的纷乱人群，早早地回龙家去。新年钟声响起的时候，我和FC正在狂笑。没有香槟，什么吃的喝的都没有，于是彼此握下手，我说”Bonne annee”，他说”Frohes neues Jahr”。2008年就这么到了。

元旦的早晨和FC一起把龙的冰箱洗劫一空。虽然约了30号晚的4人中午一起吃饭，只有黄班长和WhiteDeep到了。金说有事，酣睡中的anniluojie实在起不来，就不为难他了。第三次来到著名的13区，吃了美味的越南粉。之后我和亚琛的大部队取得了联系，这伙人居然也在13区大吃。于是和三位亲们道别，表达了夏天再见的愿望。三位亲们真是太客气了。

元旦夜里与大部队同宿在St. Denis的别墅客栈里。2日天未亮我就坐上了回亚琛的大宝马。

失眠之歌

失眠是一种 很玄的东西 如影～ 随形～

无声又无息 出没在心底 转眼～ 吞没在寂寞里

我无力抗拒 特别是夜里 哦～ 想睡得无法呼吸

恨不能立即 向梦狂奔去 不再翻来覆去 嗯～

 

我愿意睡去 我愿意睡去 为了能睡去 忘记我姓名

就算多一秒 停留在睡眠里 不去上课也不可惜

我愿意睡去 我愿意睡去 为了能睡去 蜕了一层皮

只要这呵欠 拿梦与我回应                 

怎么都愿意 怎么都愿意 睡去～

             

纹画参商（一） 读了《说茶》

今天一口气看完了冈仓天心的《说茶》(The Book of Tea, 1906)，是Christoph借我的德文版。本学期修了一门关于日本建筑的课，课上提到了这本书和它的作者，又称对欧洲的日本观影响很大，故而借来一览。

也通过这小书，了解到冈仓是何许人物。原来是明治时期的大思想家，本名岡倉覚叁。当时西方把他和辜鸿铭、泰戈尔并称“东方圣哲者”。《说茶》从一开始就是英文写的，这一点也和辜、泰二氏的面对西方的著作有相似之妙。　

Christoph是个“假日本人”，自从上了我的中文课起，就通过MSN向我宣传茶道的美妙。我原本是不怎么懂茶的，以前在老白家喝茶，习惯于一饮而尽，只当是解渴，看着老白那又闻又吹又咂嘴的样子总不解。况且我以为中国亦有自己精妙的茶道。这并非自以为是，小时候的确在武夷山看过当地的茶道表演，还亲自喝了一口极苦的茶，随之再喝一杯水，则水就是甜的，曰“苦尽甘来”。

直到Christoph请我去他家看了一张介绍日本茶道DVD，我才感觉到某种当今中国已经失去了的精深。第一感觉是，茶道是一种伟大的“综合艺术品”(Gesamtkunstwerk)，从器物、饮食、建筑、园林、书画，当然还有诗文和哲学，无所不包。在文明史上，能被冠以这个德国概念的艺术是不多的，而且都是各自文明的精髓所在。除茶道外我还能想到的就是西方的歌剧和中国的园林。关于这个概念的topic，我将另外清谈一番。

其次的感觉是某种在每个细节中体现出的“道和禅”的精神，在绝对的繁琐背后是绝对的修身养性。整个茶道过程，可以不说一句话，每个人表面是静默的，内心却是艺术的狂喜。

影片还介绍了茶室(数奇屋)的建筑，包括“床の間”和“露地”(不知道中文是什么，望达人指点)。后来修了那课后，逐渐明白了各种玄机。于是在我很厌恶的民族主义情感的驱使下，颇为不服地搜寻中国现存古建筑中拥有同等质量的对应物，一无所获。所以开始佩服日本人的艺术感觉细致入微。日本文化一贯缺少大气的东西，李白的诗篇他们是领会不了的；一旦细致起来，中国大概也只有江南最敏锐的才子的佳作才能相提并论。

《说茶》上说，茶室虽然是一间小屋(四个半Tatami)，结构也简单，却需要最灵巧的工匠无比细致的建造。每一个构件，每一个尺寸，每一件器物，包括“床の間”中的水墨画和瓶花，都是哲学和主人艺术趣味的体现。所有茶室的共性是简朴(Einfachheit)，不对称(这极大影响了现代建筑运动)，鲜有装饰，没有人的时候几乎空空如也。

日本的传统民居也以鲜有装饰和空空如也著称，家具都在壁橱里。明治维新后，很多西方建筑师被请到日本参与建设，他们对日本的“空间”大吃一惊。德意志制造联盟的掌门人穆台休斯(Hermann Muthesius)说那是“自负之空空”(Die Stolze Leere)。他本人往自己在日本的寓所里生硬地堆砌了很多东西，比如沙发，还在榻榻米上铺了一张地毯(囧……)。后来冈仓天心在《说茶》中反唇相讥说西方的住宅就像“博物馆”。《装饰即罪恶》(Ornament ist Verbrechen)的作者洛斯(Adolf Loos)以他惯常的机智发现了攻击他痛恨的历史主义和青年派(Jugendstil)的良机。他认为，西方对东方的向往是永恒的，而且由西到东不断推进：十字军时代是近东，大航海时代是印度，17、18世纪是中国，如今也只剩下面朝太平洋的日本了，而现代建筑就等于“现代技术＋日本传统”。

这“自负的空空”的背后是禅宗哲学的丰厚底蕴。通过减少对感官的刺激以达到回到内心的目的；只有拥有了“空”，才能往那里寄放最多的精神。茶道也是竭力避免任何感官的刺激：茶室往往光线幽暗，主客双方的衣着都不能是鲜艳的。而且规定不能有任何重复的什物、颜色和样式：假如屋里插有一朵花，那么壁画上就不能有花；假如一个茶碗有黑色的瓷釉，那么茶刷就不能是黑漆的。一切都为了和谐和精神的自由。《说茶》认为西方人的房间里同时有本人和本人的大相片，所以不能知道哪一个才是真正的，这话我觉得甚有道理。

道家和禅宗学说给予了自然中一切，大到宇宙，小到砂石，同样多的发掘可能性。所以茶客们静静聆听那即将冲进茶杯的沸水，仿佛就是在听那春江的波浪、润物的细雨，抑或夜半的松涛。而茶碗中悬浮的茶叶，好似翻滚的浮云，又好似碧波上的古舟子。真是心灵的艺术！这和布莱克的浪漫主义的“一砂一世界，一花一天堂”实在是异曲同工了。

最后说下“通往茶室之路”，也就是“露地”(ろじ)。既然茶室代表日本人抛弃尘世、释放心灵的完美归宿，那么通往茶室的道路，就是一个在感觉上逐渐弃绝尘世的过程。每个露地就是精心设计的，有大小不一的铺在浅水上的怪石，必须经过它才能到茶室，周围是忧郁色调的灌木丛，还有苔藓在潺潺流水边反射出柔和的光线……不同的大师对露地有不同的诠释，但是每一种都充满感伤和优美，让人在陶醉中忘掉俗世的喧嚣。现把两位茶道宗师诠释“露地”的精致小诗奉上。

 

千利休引用藤原定家诗曰：

 

見渡せる

花も紅葉もなかりけり

浦のとまやの

秋の夕暮れ

 

I look beyond;

Flowers are not,

Nor tinted leaves.

On the sea beach

A solitary cottage stands

In the waning light

Of an autumn eve.

 

小堀遠州则作歌曰：

 

夕月夜

海すこしある

木の間かな

 

A cluster of summer trees,

A bit of the sea,

A pale evening moon.

 

稍稍想像一下诗所描绘的画面，实在是有Caspar David Friedrich(我最最喜欢的画家)的油画般的浪漫极致了。

                                   

纹画参商（序）

我真是半年没往blog里写一个字了。正如Alicia Peng在她的space中形容自己一样，“zu beschäftigt mit Gedanken“。

2007年我思想中最大的转变是，我通过对日本的重视，变成了亚洲主义者，不再一味地追求西方的“奥义”了。而且，也通过对日本的重视，一方面恶补中国的传统文化，另一方面也发现了中国在文化上的N多不足。日本从不讳言中国文化对自己的恩惠；而中国人提到日本，要么很无厘头地恨得咬牙切齿，要么就说日本文化“不过是我们的一个分支”。实在不够理智！相比于日本知华，中国知日从来都停留在大而化之的阶段，很少有人能够或者愿意进行层层剥笋般的研究。至此我把对中国文化的思考消融在整个汉字文化圈(汉和韩越)的文明中，也就是说，目前不去深究那些纯中国的文化，而注重比较。然后，再乐此不疲地把整个汉字文化圈的文化和整个西方文化比较。

其中还有一个具体的专业目的，就是为把中国传统的建筑文化“现代化”做点思想贡献。我以为，中国在这一点做得远远不够，日本却做得很好。1935年，客居日本的陶特(Bruno Taut)的文章”Architecture Nouvelle au Japon”发表在法国的专业杂志”L’Architecture d’Anjourd’hui”上，提出了日本的现代建筑该如何面对传统的问题(Wie geht man mit der eigenen Tradition um?)。应该说，日本人严肃对待了这个问题，虽然也经历了对西方的盲目模仿的阶段，然而从20世纪上半叶的吉田鉄郎，到战后的丹下健三，再到今天的安藤忠雄，都结合日本传统设计了很优秀的现代建筑。

半年过后，发现一味思想也不好。我依然没有时间把瞬间的想法记录下来，并且也越来越不会表达，以致某对我很重要的故人说我“无趣”。于是打算逼自己重新开始写blog的日子了。通过写一系列没有固定主题的、形式很散漫的小文，稍微整理记录下自己新近的所得和看法。

取名《纹画参商》，将我所熟悉的东亚和西欧的文化比做参商。不是说，这两种文化是永隔而不能沟通；而是说它们彼此理解的难度，以及当它们同时出现在地平线时，东西对望，多么和谐；虽然历史上都是“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”。而“纹画”就是“文化”，以谐音变个动词(其实“纹画”本也多用做名词)，表示对“参商”做些蜻蜓点水般的描述。

说到参商，那个说我“无趣”的人和我现在也差不多快成参商了。总见不到对方，也彼此不理解得就像东西方的文明了。残念だと思う…

                                                             

在童年的屋檐下

还是决定要拆了。不止一次从父母那里听到这个消息。昨天网上碰到哥哥，同样的事情又说了一遍。我显得有点冷漠，仿佛事不关己，说知道了。其实不敢回忆那个地方太多，不然怎么也冷漠不起来。哥哥说拍了很多胶卷，其中还有我小时候写的字。我心里笑了一下，那一定是家后窗的墙壁上的两句诗吧，还是用毛笔歪歪扭扭“题”上去的：前峰月照半江水，僧在翠微开竹房。旁边还有妹妹用同一支毛笔画的一只猪，大概是出于对我的不堪的字迹的嘲讽而作。那年我和哥哥也只有八九岁的光景罢，妹妹六七岁。

那是一座很有气派的四合院，位于白鹭洲的青色马头墙外。近处有有名的乌衣巷。沿着乌衣巷走到头，就是更有名的夫子庙，以及十里秦淮。现在想起这些，真是恍如隔世。这四合院是母亲的祖父，也就是我的曾外祖父于20年代建的。据说是曾外祖父亲自设计，有“中西合璧”的风格。与通常的大宅院一样，它有朱漆的大门。这大门到了我的年代，已经全然没有朱红的鲜艳，饱经风霜的木版上只留有些许暗红的痕迹。门里边首先是一左一右两个厢房，映入眼帘的却是一条道路，直通大院的主体建筑，一座二层的洋楼。道路的两边镶有两排整齐的冬青树。这道路就是整个大院的对称轴。它的两边，也就是被冬青树隔开的地方，是两个花园。右边种有桂树和梅数，左边是梧桐、枇杷树和葡萄藤。左边另外还有一棵巨大的树，我已经不知道它的种类，它的树冠似乎把两个花园都覆盖了。除了树木，满地都有花草。我印象最深的是右边花园里的一丛蓝色的花，每到春天就开得很鲜艳很放肆。

主路的尽头是四级台阶。这台阶也见证了我的成长。我在很小的时候，是不敢从最高那级台阶上直接跳到路上的。于是先从两级开始跳，之后是三级，后来再长高了一点，终于也可以从最高级跳了。这四级台阶连着一个平台，平台的尽处就是洋楼的正门了。

对这个洋楼，我的回忆不甚多，因为父母都住在左边花园的最里面、靠着大院围墙的一间独立的厢房里。正门里面首先是一个很大的很像大堂的空间，似乎堆着各种类似家具的杂物。大堂的左右对称着两个大一点的房间。妹妹一家住在左边那里，右边住着我外公的兄弟一家。大堂正对面的墙壁的左右也有开口，左边的开口里面是哥哥一家，右边的开口是一过道。走进过道，一转身就是一条楼梯。二楼我是很少去的。记得那里有两个很敞亮的老虎窗，可以把全院的风景尽收眼底。

过道尽头是洋楼的后门，下了几级台阶后是一条石板铺的小巷。小巷其实很长，它左拐，绕过整个洋楼，直通刚才说的左花园。小巷的旁边有两间独立的屋子。大的那间属于妹妹家，被用作厨房和餐厅。小的那间还用一道带门的墙遮掩着，那属于我家的厨房兼餐厅。旁边，在整个院子最深的角落处，还有一个天井。父亲在那里养过鸡，清晨常常能摸出几个鸡蛋。

不同与哥哥和妹妹。我大约三岁时才从生我的稽山鉴水经过10个小时的跋涉来到那里。那时我家的屋子似乎还没有“装修”完。依稀记得父亲和叔叔(其实是姨夫，叫习惯了)在梯子上用纸糊天花板。那纸上还有密密的字迹，大约是父母在大学里用功的产物。屋子被均分为两间，里面那间就是卧室。门正对着左花园，门前是一条与屋等宽的顶上铺有石棉的走廊。我的一个很大的乐趣就是，下雨天搬个小凳子坐在走廊上，看着被瓦片梳好的条条雨柱从屋顶上倾泻下，再听听那雨水与石板以及地上的瓦片的清脆的撞击声。、

与哥哥妹妹在花园里玩耍自然是每日的必修课。利用花园里堆放在地上的砖瓦和煤球做各种实验，可惜它们不比轻巧的积木，实在很重。还有就是在泥地里用外面捡来铲子挖几条相通的沟，每逢下雨，沟里就哗啦啦流着水。此外，弹珠和陀螺也是必不可少的。到了秋天，大人门就把花园里的落叶扫到一处，放一把火烧了，我们的乐趣就是看着火苗的跳动，一面不断为它添加新的叶子，一面用小棍儿之类在灰烬里面捣来捣去。

大院大门的正对面，是另一个大院。我记得那里有一个姓宋的小姐姐，和她的奶奶一起住，很聪慧的模样，常常带我们进去玩纸牌。著名的“七令二五三”，就是她教会我的。那个大院的左边是一个二层小楼，住着一高一矮两个小哥哥，总是欺负我们。

到了我上小学的时候，发生了一些变故。首先对面的几户人家都要被拆迁。于是，两个小哥哥和姓宋的小姐姐都搬走了。可惜那时大家都不懂事，互相连再见也没说。之后，外公的兄弟打算举家迁往上海。大院被残酷得一分为二，那一半，包括中轴路、洋楼的大堂和整个右半边，都卖给了另一家。冬青树被拔光了，在原来左边那排的位置建起了一道隔墙。当时大人们是否感到很遗憾，我不知道，然而即便只剩下小半个花园，也照样是孩子们的乐园。大人们后来把那棵巨大的树砍了，腾出更多的空间。秋天，我们照样可以烧火，其它各种游戏也毫无阻碍地进行着。舅妈那时开始钻研起花的栽培。于是隔墙的墙角处出现了一排盆栽，以及一棵小石榴树。

那时哥哥和妹妹家里都养猫，妹妹家偶尔还养乌龟、鸟或者兔子之类。我无比喜爱那些猫，常常逗它们玩，研究它们的脾气。再大一些的时候，我自己还去白鹭洲捉些蝌蚪来养着。后来这些蝌蚪大多顺利变成了癞蛤蟆，被我放到院子里捉虫去了。

小学时的我是极其好客的人。放学后总要拖几个同学到家里玩，要么就结伴去白鹭洲探险。哥哥偶尔也把他的同学拉过来。当时大家都喜欢打乒乓球，于是哥哥就做用木版和石墩做了一个球台，大家可以轮番厮杀一番。这球台一直保存到我小学毕业，几乎每天都用得着，真是太开心了。有同学问我为什么那么无忧无虑。那时不明白，现在想来，童年在这样的屋檐下成长，哪里会有什么阴霾呢？

小学毕业后我就随父母搬到楼房里去了。而妹妹一家在两年之前就搬走了。哥哥一家却在那里一直坚持到今年。周围的平房大院已经悉数拆除，只剩下这曾外祖父留下的遗产，孤零零地躲在如今已经迅速发展的起来的城市的发黄的旮旯里面。直到如今，开发商们再也不能容忍这文物横在他们的金碧辉煌的大厦中间了。

父辈们做了努力，还是没有能够保住它。在和父母的电话中，我淡淡地说，要拆就拆吧。

其实我很怀念。在这里用文字回忆回忆，可以使我不会感到太多伤感。我远在千里之外，我不能为它做什么；既然现实是这样，还不如就欣然接受。因为对我而言，那大院子的地基，早已不在那块地方，而在我记忆的最深处了。

母亲说说不定有图纸保存在档案馆里面。我作为未来的建筑师，把它找出来并加以研究的责任义不容辞。也许哪一天会把它做成一个模型，在家族里面供着，仿佛一个神龛，把童年所有的美好都寄放进去。

Über die Musik, aus einem Brief an einen Freund

……

Der grundlegene Unterschied zwischen der chinesischen traditionellen und der westlichen klassischen Musik besteht in der Zielsetzung, d.h. was die jeweilige Art der Musik uns erbringt. Unter Kunst verstehen wir eine andere Welt, die durch Schaffen der Künstler uns eröffnet wird. Dieses Bemühen strebt die Realisierung eines Zugangs an, der uns in diese Welt führt und ihre Schönheit darbietet.

Die chinesische Musik verheißt eine künstlerische Welt, die aber außer der Musik selbst existiert. Mit einem anderen Wort, diese Welt ist immer da, die irgendwie durch Kunstschaffen erschlossen wird. Diese Kunst muss nicht unbedingt Musik. Durch Malerei oder Dichtung gelangt man in die gleiche Welt und in diese Welt zu gelangen, ist das Ziel der chinesischen Musik, dessen Mittel diverse sind. An diesem Ziel soll der Hörer die Musik an sich vergessen und sich als Individuum in der durch Musik angedeuteten oder artikulierten Welt auflösen. Und diese wunderbare Welt heißt auf chinesisch „Yijing".

Deswegen sind die meisten chinesischen Musikstücke poetisch betitelt. Zum Beispiel, „Chun Jiang Hua Yue Ye" oder „Gao Shan Liu Shui". Die Titel geben Hinweise an, in welche Richtung die Einbildungskraft gehen sollte und somit wird die Findung des Zugangs von „Yijing" enorm erleichtert. Dasselbe „Yijing" findet man wahrscheinlich in einem Gedicht oder einer Tuschmalerei. Die beiden können selbstverständlich viel konkreter darstellen als die Musik, die aber mehr Einbildung und Tiefe der Affekte ermöglicht. Trotzdem müssen die abstrakten Empfindungen zu konkreten Objekten sedimentiert werden, weil der Titel selbst die Abstraktion einschränkt. Darum möchte ich sagen, dass die künstlerische Errungenschaft der chinesischen Musik immerhin dem weltbekannten Erfolg der Malerei und Dichtung unterlegen wäre. Ohne konkrete Objekte zu fassen, bleibt der Genuss von der chinesischen Musik beinahe umsonst. Sie ist zu abhängig von bestimmten Images, ohne bessere Darstellungsmöglichkeiten zu haben.

Wir bleiben in Hinsicht der künstlerischen Welt und kommen nun zu der westlichen klassischen Musik. Vor allem werden wir einsehen, dass die westliche Musik eine autarke Gattung für sich ist. Obwohl es zahlreiche Stücke gibt, insbesondere in der Ära der Romantik, die einen lyrischen oder epischen oder dramatischen Hintergrund aufweisen, z.B. sinfonische Dichtungen oder Konzertouvertüren, kann sich die westliche Musik doch als ein unabhängiges Reich behaupten, das seine eigenen Grenzen hat. Die Zielsetzung der westlichen Musik besteht einfach in sich selbst. Durch Musik wird Musik geschaffen, eine meistens rein musikalische Welt, die aus Folgen, Bewegungen und Modulationen der Tönen zusammengebildet ist. Durch andere Künste findet man nie direkte Zugänge. Der Klassizismus hat die Grenzen aller Künste streng vorgeschrieben, und die klassischen Komponisten wie Haydn und Mozart haben nur reine Musik gemacht. (Hiermit wird Oper als eine andere Kunst, die aus Kopulation von Musik und Dramatik entsteht, seperat betrachtet.) Die Romantik wollte alle Grenzen aufheben und Musik in Literatur oder Gemälde aus Tönen umwandeln. Da hat die westliche Musik allmählich auch „Yijing" gefunden und der Impressionismus, der sich durch Rezeption der asiatischen Künste entwickelt hat als Nachfolge der Romantik gilt, trieb „Yijing" der westlichen klassichen Musik aufs extreme. Danach ging die gesamte klassische Musik als eine historische Periode unter, weil die damals noch gängigen Darstellungsmittel, die von Regeln der reinen Musik herrühren, die künstlerischen Anforderungen der eingedrungenen unmusikalischen Komponenten nach und nach nicht erfüllen konnten. So musste das System der klassischen Musik zerlegt werden, oder in unterschiedliche Ausgangspunkte bzw. Aspekte (Polyphonie, Harmonie, Rhythmus, Tonhöhe, Tonart, Tonfarbe, Instrumentation etc.) und sogar ihre Ursprünge reduziert werden, damit alles neu konstruiert wurde. Deshalb hat das 20. Jahrhundert die meiste Diversität erlebt wie noch nie.

Oben wurde ein wesentlicher Widerspruch der westlichen Musik dargelegt, nämlich der Widerspruch der Grenze einer Kunst. Da wirken immer zwei entgegengesetzte Instinkte. Der eine will eine klare Ordnung mit vernünftig definierten Grenzen vorschreiben, der andere will Grenzen abschaffen und alles mit allem verbinden. Die chinesische Musik hat diesen Widerspruch nicht und folgt nur dem letzteren Instinkt. Die Größe und Zeitlosigkeit der westlichen klassischen Musik sind hauptsächlich dem ersten Instinkt zu verdanken. Die größten Komponisten (nun ausschließlich Opernkomponisten), Bach, Haydn, Mozart, Beethoven und Brahms, haben sich alle an die Regeln der reinen Musik gehalten.

Die geheimnisvolle Schönheit der reinen Musik besteht nicht in Einbildungen oder Assoziationen, die unbedingt unmusikalische Elemente einbeziehen, sondern in einem zweiten Widerspruch, nämlich dem Widerspruch zwischen dem Harmonischen ( z.B. Konsonanzen) und dem Unharmonischen (z.B. Dissonanzen). In einer klassischen Symphonie wird dieser Widespruch deutlich dargestellt (in Motiven, Tonalitäten etc., überall durchdrungen), entwickelt (oder besser formuliert: gestrikt) und schließlich gelöst.

Die antiken Griechen haben schon entdeckt, dass bestimmte Konstellationen der Töne einen zu Wohlgefühl anregen und einige andere Konstellationen einen in innere Unruhe setzen. Daher kommen das Harmonische und das Unharmonische. Diese Regeln gelten für alle Menschen und gehören zur menschlichen Natur. Sie bilden den Ausgangspunkt der Musik der westlichen Zivilisation. Der christliche Glauben hat den Widerspruch zwischen dem Harmonischen und dem Unharmonischen nochmal bekräftigt, ausgehend davon, dass die Menschheit das Abbild der Gottheit sei und durch das Harmonische man das Göttliche erreichen könnte. In dem Mittelalter und der Renaissance wurden in der sakralen Musik die Dissonanzen verboten, weil die einen verführen könnten wie Teufel. Tatsächlich besteht der Reiz der westlichen Musik darin, dass sich das Harmonische und das Unharmonische immer wechseln und gegenseitig überwinden.

Um diesen Reiz zu verschärfen, müssen mehrere Aspekte berücksichtigt werden, damit ein spannendes Musikstück überhaupt konzipiert und konstruiert wird. Die Höhe, die Länge, die Häufigkeit und der Bezug, überhaupt jede Eigenschaft jedes Tones sind durchdacht. Um das ganze Werk nachvollziehbar zu konstruieren, muss noch eine klare, maßgebende Ordnung dasein. Gemäß dieser Ordnung wird ein Stück in Stimmen, Sätze, Abschnitte und Module unterteilt. Aus Bezügen der einzelnen Bausteine entwickelt man verschiedene Ordnungssysteme (Polyphonie/Harmonie, Dur/Moll, Fuge/Sonate/Variation/Rondo usw.), die unterschiedliche Konstruktionsprinzipien befolgen. Am Ende der Komposation entsteht eine Partitur, die einen Überblick über alle Inhalte und ihre Relationen gibt.

Die chinesische traditionelle Musik hat auch ihre eigene Partitur. Bei Jianzi-Pu für Qin findet aber z.B. keine Information über Rhythmus. Der Qin-Spieler kann frei interpretieren. Partituren der westlichen Musik erlauben leider nicht viel Freiraum. Zwar haben Dirigenten und Spieler alle eigene Stile. Die unterscheiden sich aber fast nur in subtilen Feinheiten.

Philosophie spielt für die Musikkulturen auch eine bedeutende Rolle. Die besten chinesischen Stücke sind fast alle taoistisch gefärbt und halten sich von dem Irdischen heraus. Musik begreifen zu können, war im chinesischen Altertum ein Zeichen für sehr hohe Bildung. Die westliche Musik legt Wert auf die Entfaltung der perfekten Menschlichkeit und neigt zur Abstraktion, damit allgemeine Menschlichkeiten in einem Stück zusammengefasst werden, das alle anspricht. Die Welt, die uns die reine westliche Musik eröffnet, ist eher eine abstrakte, ohne jegliche bestimmte Images.

Darüber hinaus gibt es noch jede Menge Unterschiede zwischen der chinesischen traditionellen und der westlichen klassischen Musik. In kurzer Zeit bin ich nicht in der Lage, alle relevanten Punkte einfallen zu lassen.

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Ein Nachwort zu der westlichen Malerei. Diesen Bereich überfliege ich viel weniger. Trotzdem möchte ich dir zwei Maler empfehlen, deren Werke du dir mal ansehen könntest. Der eine ist Caspar David Friedrich, ein großartiger deutscher Maler der romantischen Zeit. Sein Stil ist sehr nah an der chinesischen Tuschmalerei. Der andere ist M.C. Escher, Holländer, moderner Maler und lebt vielleicht noch. Seine Werke sind wie Zaubereien und ich kann mir nie vorstellen, dass ein traditioneller Chinese solche Fantasien auf solche Art und Weise ausmalen kann.